Як-141, изд. 48-2, б/н 75

Сюжет картины, связанный с русской былиною «Илья Муромец и разбойники», увлёк художника ещё в начале 1870-х годов, что можно видеть из васнецовских набросков. В окончательном виде композиция впервые была исполнена к VI Передвижной выставке 1878 года. Таким образом, «Витязь…» — первое большое произведение В. М. Васнецова на былинную тему. Картина с VI Передвижной была представлена также на первой выставке Союза русских художников в 1903 году, а вскоре после этого продана коллекционеру из США. В начале 2013 года предполагалось её участие в торгах лондонского аукционного дома Mac Dougall’s; сообщение от 21 февраля 2013 г., 8 ч. 45 мин. Вообще же известно до десяти авторских вариантов данной композиции, и среди них особенно знаменита картина 1882 г. в Государственном Русском музее. Если на VI Передвижной выставке фигура всадника представлена была в трёхчетвертном, левом повороте, лицом к зрителю, то в серпуховском варианте Витязь развёрнут уже в профиль, а на картине из Русского музея он будет обращён к зрителю спиною. Общая логика васнецовского замысла такова, что художник постепенно «погружает» зрителя в повествование; «обезличив» в конце концов своего богатыря, он тем самым форсировал «эффект участия»: так, чтобы мы смотрели уже не на героя, но на мир картины, глазами этого героя. Популярное название «Витязь на распутье» не является авторским. Сам В. М. Васнецов определил свой сюжет словами «Витязь в раздумье перед прямой дорогою» (в письме к Павлу Петровичу Чистякову от 25 апреля 1882 года). Распутья и выбора одной из трёх дорог в большинстве повторений его картины нет. Показана драматичная ситуация порубежья: богатырь оказался на краю чуждого, неведомого, гибельного «дикого поля» и должен сейчас этот рубеж преодолеть. Если в раннем варианте картины надпись на камне повторяла былинный текст целиком: «Направо ехати — женату быти, налево ехати — богату быти…», — то позднее (как и здесь) художником была оставлена лишь грозная концовка: «Как прямо ехати — живу не бывати, нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролётному». Тему напряжённого, судьбоносного выбора прямого пути в данном варианте усиливает «гамлетовский диалог»: профиль Витязя устремлён прямо на человеческий череп, лежащий рядом с межевым камнем. Приглушенные краски сумерек усиливают настроение тревоги, но и фигура белого «триумфального» коня читается на этом фоне как предвестие грядущей победы героя картины.

К. Маковский в юности испытал влияние В.А. Тропинина и Сильв. Ф. Щедрина. В 1863 г. был в числе участников «Бунта 14-ти»; вскоре отошел от демократического движения в искусстве, хотя сохранил интерес к сюжетам из народного быта. С 1867 г. – академик, с 1869 – профессор, с 1898 – действительный член российской Академии художеств. В 1876 г. совершил путешествие: посетил Балканы, Египет, Ближний Восток. В 1880-е гг. обнаруживает тягу к мелодраматичной салонной тематике. В кон. 1880-х и 1890-х гг. обращается к сюжетам из допетровской Руси. Его картины были премированы Всемирными выставками. Картина «Демон и Тамара» написана на сюжет поэмы М.Ю. Лермонтова «Демон». Изображен кульминационный момент: Демон, проникнув в монастырскую келью Тамары, искушает ее и, одарив смертельным поцелуем, «торжествует». Тема столкновения двух противоположных миров решена художником в мелодраматическом ключе; композиция выстроена как театральная мизансцена. «Злой дух» представлен знойным красавцем-юношей, держащим в объятьях умирающую жертву, также идеально красивую. Холодный синевато-пепельный колорит и умелая световая режиссура создают таинственную атмосферу. Герои вырваны из ночной тьмы светом двух разных источников. Холодный свет луны обливает Тамару мертвенной бледностью. Теплый красноватый свет лампады, «оживляет» лицо Демона, одновременно зажигая в его глазах красные огоньки, подобные отблескам адского пламени. Картина была отмечена золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1889 г.

Иевфай — судья Израиля (вождь, облечённый гражданской властью у древних евреев, конца XII века до нашей эры). Согласно ветхозаветной книге Судей (гл. 11, ст. 30—40), Иевфай, возглавляя поход против враждебного племени аммонитян, дал Богу обет: если он одержит победу в битве, то первый, кто встретится ему по возвращении, станет жертвой Господу. Израильтяне победили, но на горе Иевфая первой вышла встретить триумфатора его единственная дочь. Тема трагического выбора между велением долга и родственными чувствами была привычна для французского искусства периода классицизма. Картина эта, заказанная Ш. Лебрену неким Понсе — секретарём канцлера Франции Пьера Сегье, — стала заметным событием своего времени: в 1662 г. ей были посвящены латинские стихи Люмени де Брьена. Позже она украшала коллекцию кардинала Жозефа Феша (1763—1839; дяди Наполеона I), а до 1856 года — собрание картин Фёдора Семёновича Мосолова в Москве.

В натюрморте 1910 г. фон, драпировки и горшок с растением осмыслены художником как живая, цельная структура: сине-алая горизонтальная плоскость, розовая ткань «обмениваются» изысканными рефлексами; в узоре на скатерти, складках драпировок, изгибах растения и в переливах зелёного фона читается единый общий ритм. Из этой гармоничной среды «выпадают» плоды и сосуды: жёстко очерченные, сосредоточенные и хрупкие «вещи-в-себе».

Данная картина представляет образец творчества Генриха Ипполитовича Семирадского 1880-х годов, когда языком художника становится «негероическая», бытоописательная трактовка античной жизни, начиная с «Танца среди мечей» 1881 года (в Государственной Третьяковской галерее, Москва), и вплоть до апогейного воплощения данной темы в большом полотне «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» 1889 года (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Характерны творческие приёмы художника: мотив безмятежно прекрасного зрелища, композиционное равновесие пейзажа и фигур, мажорный пленэризм. Уникальность последнего отмечал польский писатель Генрик Сенкевич, по духу весьма близкий этому живописцу: «Никто не передаёт так стихию солнечного света как Семирадский. Только тот, кто собственными глазами смотрел на окрестности Рима, сумеет понять, сколько правды и души в этом пейзаже, в этом созвучии розовых и голубых цветов, в этой прозрачной дали», — цитировано по изданию: Генрих Семирадский. Альбом. Составитель Д. Н. Лебедева. М., 1997. Композиция «Песни рабыни» сочетает в себе традиционно академическое чередование трёх планов с характерным для «салонной» живописи второй половины XIX столетия вариативным многообразием приёмов. Если группа фигур первого плана отличается «ювелирной» завершённостью, точностью изысканно выписанных деталей, то силуэты архитектуры на втором плане уже слегка размыты, а дальний пейзаж вообще тяготеет к чистой декоративности цветовых пятен. Зато с удалением зрительского взгляда в глубину живописного пространства усиливается интенсивность красок: яркий свет заливает сцену из глубины холста, на переднем же плане царят тень и покой. Поющая рабыня, очевидно, родом с Востока: египтянка, сириянка, либо еврейка. Она аккомпанирует себе на ближневосточной рамной арфе того типа, который был известен ещё шумеро-аккадской цивилизации III тысячелетия до нашей эры. На втором плане мы видим уже сугубо средиземноморскую кифару, предназначенную для предыдущего (а может быть предстоящего) концертного номера. Садовые качели пользовались у римлян большой популярностью: они обычно были при всяком более или менее зажиточном доме как символ семейного благосостояния. Качание невесты её женихом служило частью брачного ритуала. Зрелые же мужчины, отдыхая на качелях, философствовали.

Полотно «Под венец» изображает предсвадебные сборы невесты в боярской семье XVI–XVII веков. Место действия — верхний этаж богатых палат терема. Эти покои предназначались для проживания женщин и детей обоих полов до 7 лет. Невесте расчесывают косу, в знак ее прощания с девичеством. В Древней Руси одна коса была прической девушек, а «мужние жены» носили по две косы. У ног невесты сидит девушка, которая завороженно смотрит ей в лицо, их переплетенные руки символизируют девичество и замужество. Женщины вокруг одеты в парадные головные уборы — кокошники. В дверях стоит мужчина с белым полотенцем, повязанным через левое плечо — это дружка, представитель жениха, принесший сундучок с его подарками. Его важнейшая обрядовая функция состояла в том, чтобы оберегать молодоженов от порчи и сглаза. Маковский тщательно воспроизвел детали исторической обстановки, но добавил и бытовые реалии, привычные публике XIX века. Допетровский быт еще не знал ни напольного ковра, ни оконных занавесок. В богатом древнерусском доме ковры считались вещью слишком красивой и ценной, чтобы стелить их под ноги. Но самый сильный шок вызвала бы невеста в белом — цвете, принятом для смертного савана. В прошлом нареченных обряжали в красный сарафан. Общий живописный строй картины представляет собой яркое, но дробное сочетание красочных пятен. Подобную пестроту Константин Маковский преодолел в своих последующих работах.

Иван Константинович Айвазовский — основатель оригинальной традиции русского пейзажа, вдохновляемой природой прибрежного Крыма (к которой также принадлежат Лев Феликсович Лагорио, Константин Фёдорович Богаевский, Максимилиан Александрович Волошин и многие другие). Наследие И.К. Айвазовского составляют около шести тысяч морских пейзажей. Основу манеры художника составил импровизационный метод: «Прилив», как и многие картины И. К. Айвазовского, был написан по памяти на основе мотива, найденного во время утренней прогулки по берегу моря, всего за несколько часов после обеда и до практически мгновенного южного заката. Композиция отличается свободной ясностью; трактовка подвижных фактур (морской воды, воздуха, света) органична; изыскан и колорит, подчиненный темперированной цветовой гамме. Картина принадлежит к 1870-м годам — переходному периоду в творчестве Ивана Константиновича Айвазовского от декоративно броских, тщательно исполненных картин сороковых, пятидесятых и шестидесятых годов к более сдержанной, но одновременно и более гибкой, богатой живописными приёмами, поздней манере художника. Для работ И.К. Айвазовского в данный период характерна виртуозная оттеночная гамма синего цвета. В данной картине художником выбран тот волнующий душу момент, когда море надвигается на зрителя, идёт из глубины прямо на нас: слитная масса воды у горизонта, постепенно приближаясь, рассеивается в сверкающем многообразии гряд, гребней и капель — и вдруг замирает, как бы отделённая от берега незримой границей. Параллельные силуэты: стремительного парусника на волнах и скромной двуколки, неторопливо катящей вдоль берега, — развивают перед зрителем тему пограничья: там морская зыбь, а здесь земная твердь. Нечто подобное видим мы и в глубине пейзажа, где выразительный рубеж горизонта разделяет синеющую гладь воды и клубящиеся массы розоватых облаков. Двухколёсная, прогулочная повозка всем своим видом выражает обыденную неторопливость быта старой Феодосии. Корабль под французским флагом — представитель большого мира, так органично связанного морем с малой родиною автора картины. Дальний вид — вероятно, побережье Коктебеля с Верблюжьей горою.

Еще со времен ученичества в Императорской академии художеств Ивана Шишкина привлекали живописные окрестности Сестрорецка: городка на берегу Финского залива, в 34 км к северу от Санкт-Петербурга. Когда-то Сестрорецк был летней резиденцией Петра I — там сохраняется заповедная дубрава, высаженная под деятельным руководством царя Петра. Композиционно аналогом этой картине служит полотно И.И. Шишкина «Дорожка среди сосен» (1883, Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва); по праздничному же звучанию палитры она близка таким знаменитым произведениям художника, как «Сосны, освещенные солнцем» (1886, ГТГ); «Дубовая роща» (1887, Музей русского искусства, Киев).